边缘身份·青春成长·内心素描 ——台湾导演张作骥电影的作者特征

2018-06-19 15:43:20 十大华语电影

提要:从自身经历出发对外省子弟生存境遇的关注、对处于困境中的个体内心世界层次分明的影像表达,使在低产中精雕细琢的张作骥成为台湾又一位具有原创力、关注主题和影像风格自成一体的具有“作者”风格的导演,本文尝试从他影片的关注主题和影像风格去探究他一系列影片呈现出来的作者特征。

香港电影人文隽在一篇谈到台湾电影的文章中说,他们(台湾导演——笔者注)拍的,全是他们熟悉的,感兴趣的,地道有生活味的故事,才不去计较什么市场的需要。原来,发自真心才最重要。文隽的此番议论未必然适合所有台湾电影导演的创作状态,但是用来描述张作骥却再恰当不过。从1996年的《忠仔》开始,20年来仅有7部长片和1部短片问世——《黑暗时光》(1999)、《美丽时光》(2002)、《蝴蝶》(2008)、《爸,你好吗?》(2009)、《当爱来的时候》(2010)和《醉·生梦死》(2015)以及2012年初在柏林电影节上备受关注的、由20位台湾导演创作的短片集《10+10》中的5分钟短片《穿过黑暗的火花》——的张作骥以低产的执著态度续写着台湾文艺电影的传统,对底层人物的观照、斑驳写实的影像、片段集锦式的结构都表明了他无意迎合观众的欣赏口味,踯躅独语的身影多少显得落寞。张作骥的所有作品都是由他自编自导,而这些作品又贯穿着统一的主题、情绪、视觉风格,那些相似的人物、家庭、题材、影像,也清楚地表明张作骥的电影不靠离奇的故事取胜,而那些在他的不同影片中出现的同一个演员饰演的同名人物,似乎又提示人们可以把他的这些电影看作是一部电影。从张作骥的个人经历再看他影片中反复探讨的那些人和事,就会发现两者之间千丝万缕的联系,可以说张作骥的电影世界有着自身经历的影子,是在探索别人的生存状态的同时在探索自己,是典型的“将自身的问题注入到作品中去的导演”。

台湾电影 张作骥

             

          一、《黑暗之光》与《美丽时光》:外省子弟的成长焦虑

 

张作骥所有的电影都围绕家庭展开,这显然与张作骥来自于“眷村”这个带着特殊历史印记和文化氛围的地方有关。生长在台湾嘉义眷村的张作骥是典型的眷村二代,台湾的“眷村”是由1949年随国民党撤退到台湾的军眷集中聚居形成的村落,就广义而言眷村亦包含去台后其他机关兴建或违建为主的外省族群居住地,见证了大陆各省文化与台湾本土文化的交融再生。“眷村”这个短暂存在于台湾的地理版图和文化版图上的特殊历史产物,不仅深刻影响了台湾的文化,实际上也最直接地塑造了眷村子弟迥异于台湾本土人的家国观念以及对个体身份的自觉,因为被台湾本土人称呼为外省人的眷村人,在近半个世纪的时间里受到自身特殊文化身份的困扰。外省人的身份令张作骥不由自主地关注那些散布在台湾的外省人族群——《黑暗之光》中的阿平、《美丽时光》中的阿杰都是外省人后代。家族的历史经历、环境教育在青少年的成长中起着至关重要作用的外省家庭氛围,显然给了张作骥关注形形色色特殊家庭的视角,或者说特殊的生长背景令他将自己感受到的家庭的影响投射到那些来自特殊家庭的角色身上——来自残疾人家庭的李康宜(《黑暗之光》)、外省人家庭的阿杰和小伟(《美丽时光》)、移民家庭的一哲(《蝴蝶》)、父亲有两房太太的特殊家庭的来春(《当爱来的时候》),以及《爸,你好吗?》中那些不同家庭状况中的父亲角色。或许正是感同身受的缘故令张作骥能够舍掉引人入胜的情节,直接关注人的内心世界,这些都构成了张作骥电影的独特形态。

台湾电影

台湾的历史和现实政策,造成1949年迁台的外省人与在台湾本土历史更久的福佬人、客家人、原住民各个族群之间的隔阂,张作骥早期的两部作品——《黑暗之光》和《美丽时光》对外省子弟在台湾的生存境遇都有比较悲观的表述。《黑暗之光》中,不会说台语的阿平被因思乡返回大陆的父亲留在了台湾,没人照顾的阿平心态发生变化,在士官学校惹事生非被开除。之后无依无靠的阿平跟着当年父亲的战友现在的黑社会老大做事,但混黑帮似乎仅是无处栖身的阿平无奈的选择,他与这里的环境和人如此格格不入,他用“垃圾”形容自己的黑帮同伙,尽管他不喜欢这个地方,但他与康宜的恋爱还是引起了黑帮的两派人积聚矛盾的爆发,在两帮人的群殴中阿平被砍死。阿平的悲剧追根究底与他外省人的身份和家庭有关,而这些在台湾没有祖坟、没有亲戚的外省子弟,一旦再失去家庭的庇荫和呵护,就难以避免他们误入歧途的命运。

台湾电影 美丽时光

《美丽时光》中的阿杰亦如此。《美丽时光》与《黑暗之光》一样,《黑暗之光》中的故事本是围绕康宜——这个生活在一群盲人中间却对生活怀着美好想象的女孩展开,但外省男孩阿平的出场,却使影片叙述的重心似乎发生了偏移,阿平不仅仅是作为康宜心仪的男孩存在,他特殊的成长背景令他的经历和悲剧有了更多延伸的解读空间。张作骥这两部影片中压抑苦涩的青春故事都有一个“光明的尾巴”。“黑暗之光”指的是女主角康宜,这个充当父亲经营的盲人按摩院里的一群盲人的眼睛、生活经历了一系列变故依然对未来充满美好期望的普通女孩,张作骥以超现实的手法给了她另一个结局:除夕之夜,正在与弟弟忙碌准备年夜饭的康宜被窗外灿烂的烟花吸引,这时门铃响起,已去世的康宜父亲和被黑帮打死的男友阿平居然回来了,原来父亲去夏威夷旅行了而阿平只是回了老家花莲,这非现实的结尾似乎缓解了整部影片那残酷现实带来的压抑感。《美丽时光》中小伟眼睁睁地看着表弟阿杰被黑帮的人在家门口的巷子打死,几天后小伟找到打死阿杰的黑帮成员并用砖头击伤了其中一人,黑帮再次追小伟到巷子口,这时又出现了上次的情景,阿杰站在巷子的另一端喊小伟快过去,背后黑帮突然出来将阿杰打翻在地,这次小伟没有像上次被吓呆,而是冲上去将阿杰救下来,身负重伤、已无退路的两人被黑帮追到村子的桥边,一起跳进河里。水里是一个与现实隔绝的世界,两人挣脱了现世的不如意,自由自在如小伟常常凝视的家中那只鱼缸中的鱼儿,而这短暂的“美丽时光”是非现实的。两部作品的“光明尾巴”并没有削弱张作骥对残酷青春的表述,人生没有假设也不可能重来,实、虚两个结局的对比更加重了现实的残酷,而这青春成长的故事也因为有一层历史变动的背景而增加了阐述的张力。张作骥说自己的影片都是取材于身边的人和事,因为熟悉因为感兴趣因为与自己的生命体验和人生困惑紧紧相连,张作骥的影像世界才这样自成一体并充满生活的质感。

台湾电影

张作骥的“眷村电影”虽然与早期的“眷村电影”在主题和影像上有很大差异,但是早期“眷村电影”由家庭到社会的关注模式,复杂的文化身份对成长的影响都在张作骥的电影中以另一种形式出现。随着眷村的改建,传统“眷村电影”典型的空间特征已不明显,所以传统眷村中被眷村人津津乐道的“眷村味儿”在张作骥的“眷村电影”中亦不复见。同时,早期“眷村电影”中那些标志眷村人身份的南腔北调的大陆各省方言也被满口的台语所取代,不会讲台语的张作骥周围的人却都说的是台语,眷村本土化的状况由此可见一斑。张作骥的影片是记录了眷村后代在台湾这片土地上的另一种生存状态,他们不再与父辈的乡愁遥相呼应,而是感受着与脚下这片土地融合时的阵痛。眷村已退为人物活动的背景,前景中是流着眷村血液的灵魂在摆脱眷村无形的影响时于现实空间的挣扎,个体的感受在光影中被放大、被细细揣摩,与眷村相连的那段历史却再一次被搁置。

台湾电影

             二、《蝴蝶》与《当爱来的时候》:内心世界的影像记录

叙述故事显然并不是张作骥电影的重点,甚至在他的大部分电影里都找不到完整的故事,这不仅体现在像《爸,你好吗?》这样的集锦式结构的影片中,或者《蝴蝶》这样的标题分段式的影片中,从他早期的《忠仔》、《黑暗之光》、《美丽时光》中都难以看到他经营故事的企图,《忠仔》、《黑暗之光》和《美丽时光》是生活流动的自然写实,而《蝴蝶》和《当爱来的时候》则撇开情节向内挖掘,是对处于困境中的个体内心旅程的影像表达,那些松散的影像常常由贯穿影片的画外独白连接起来,画外独白层层剖解着角色内心纠结的情感,纠结的情感来自于无法突破现实的樊篱。《蝴蝶》和《当爱来的时候》中的人物延续了张作骥电影一贯关注拥有复杂身份和特殊家庭背景的人物的惯例,影片撇开简单的世俗道德评价,将边缘人物在现实困境中内心的挣扎层次分明地呈现出来,是沉静内省的心理剧。

台湾电影

《蝴蝶》在张作骥的所有电影中是最晦涩难懂的一部,全片被数十个标题划分为零散的部分,而大部分标题如“萤火虫与长颈鹿”、“沉默”、“背影”、“灵魂”、“恶魔”等标题有时往往并非概括后面的影像主题,而是带有强烈的情感和情绪色彩,这些并无关联甚至相互矛盾的词汇共同勾勒着一哲幽微的内心世界,也在一定程度上起到间离的效果。而贯穿影片的一哲女友阿佩的画外音则反复剖析着一哲不为人所知的内心:“他是喜欢安静的,就像他心中母亲的模样一般,对所有的事情都保持沉默,静静的忍受一切……”结尾阿佩说:“你说你想走到一个看不见自己的地方,好像是从一个遥远地方来的过客,欢喜地来欢喜地去,不留下任何的回忆,在这招魂的音乐中,你是喜欢安静的。”画外音补充着影像中省略的由家庭对一哲性格形成的影响,画外音与影像共同展现着一哲的内心,那种在失却正常的家庭庇护下在现实中的内心挣扎和抉择。一哲这个人物形象在张作骥电影中的特殊意义表现在他贯穿了张作骥的多部电影,而且人物性格具有延续性。《美丽时光》中一哲是与小伟患病的姐姐分手的男友哲哥,分手的原因影片没有交代,但是从哲哥对小伟的保护、保留着与小伟姐姐一起的物品,可以看出这个哲哥是个有情有义的人。在《当爱来的时候》里一哲戏份也不多,来春家遇到黑社会收保护费的骚扰,大妈请来一哲撑腰,一哲依然混在黑道。在《蝴蝶》中张作骥才停下来聚焦这个人物的内心世界,三部影片中一哲的年龄也随着影片拍摄的时间而变化,三部影片放在一起似乎构成了这个人物的前生今世,令观众对这个人物的解读突破了单部影片的局限,而获得了更宽广的阐释空间。而这个由同一个演员塑造的人物形象将三部影片串在一起的同时,也再次证明了张作骥所表现的那个影像世界内在的关联性。张作骥之所以在这个人物身上大做文章,也印证了他一再强调的,自己影片中的人物和故事取材于自己周围熟悉的人和事的说法,由于对这类人物的熟悉才使他为在台湾新电影中被浪漫化的眷村帮派赋予更多悲情、灰暗和真实的生活质感。

台湾电影

这种从情节中解放出来聚焦人物内心世界的叙事手法,在张作骥最新的电影《当爱来的时候》中得到了延续。《当爱来的时候》常常被拿来与张作骥的另一部描写父亲的影片《爸,你好吗?》放在一起谈,被认为是一部描写女性或者母亲的影片,但笔者认为,与通过十个关于父亲的小故事来表述父爱主题的《爸,你好吗?》相比,局促又主题先行的《爸,你好吗?》难以与《当爱来的时候》的从容细腻媲美。《当爱来的时候》再次记录了处于困境中的人物的心路历程,是女主角来春面对未婚先孕事件内心成长轨迹的素描。来春复杂的家庭关系与张作骥其他影片中的人物有着共性,来春的父亲黑面是入赘到大妈家的,大妈不能生养,所以让带着私生子的来春母亲阿华来到这个家,阿华与来春父亲青梅竹马一起长大,来了后给黑面生了两个孩子,这个复杂的家庭在表面的和谐中隐藏了家庭成员间各自真实的感受。影片复杂的人物关系并未牵制叙事重心转向情节,影片依然关照的是在这个特殊家庭中成长的来春内心的细微感受。来春是个时尚前卫甚至带点叛逆玩世不恭的女生,这个喜欢阳光的感觉、喜欢被别人关心的感觉的女孩却在这个复杂的家庭中倍感失落,直到未婚先孕的来春面对了一次人生的重要抉择。未婚先孕在《当爱来的时候》中未被渲染成叙事的核心,它仅仅是一个催化剂,令仅有16岁的来春有了一次真正意义上的“成人礼”。来春在孕育生命的时候才真正开始对生命尊重、理解和宽容,张作骥不仅细致入微地将这个16岁的少女从害怕到承担的内心轨迹丝丝入扣地呈现,还耐心地将来春身边的人和事构成的生活环境以及促使来春内心转变的点滴细致铺陈,令来春这“可见的成长”完全以影像的方式呈现出来,与张作骥之前作品的灰暗、晦涩、含义杂糅的叙事表达相比,《当爱来的时候》叙事的从容和表现出的达观的生命态度都似乎意味着张作骥的创作达到了一种新的境界,而台湾金马奖最佳剧情片的肯定则似乎意味着台湾新一代电影人终于成长起来并可以独当一面。


结  语

张作骥的电影坚守着对社会底层和边缘人物的观照,用影像记录下受特殊历史影响的一代年轻人成长的心路历程,其斑驳写实的影像、片段集锦式的结构,都表明了他无意迎合观众的欣赏口味,踯躅独行的身影多少显得落寞。同时,张作骥的一系列电影都显示出原创的魅力,即根植于台湾本土的历史和文化,又从主题到影像都自成一体,显示了他对所关注世界的独立思考和用影像准确表达的能力,这标志着张作骥无疑已成为台湾电影界涌现出的又一位具备“作者”特质的电影人。在电影惨淡经营的当下,这个固执地认为“台湾电影工业,必须要有一群台湾本身的人来做台湾电影” 的电影人,依然对电影踌躇满志,不仅不断完善“张作骥工作室”的各个部门,成立2D组培养本土能作大片的团队,还不计成本以二十倍资助费的投入拍摄了集锦片《10+10》中仅有五分钟的短片《穿过黑暗的火花》,台湾电影的复兴无疑是当下华语影坛最令人兴奋的话题,张作骥用他对电影的态度和作品证明了台湾电影人的坚守。