两岸三地华语电影互动、融合发展历程追溯

2018-05-24 10:44:04 十大华语电影

两岸三地电影本出一源,系同一民族文化母体衍生出的三支脉络,却在长时段的历史发展中呈现出风格迥异的电影生态格局。这一独特的电影生态格局形成于冷战的历史背景下,又因应了三地不同的地域文化特征,形成了同中有异的电影创作风貌。若从同的角度审视,三地的电影均源自上海电影传统,如从异的方面来看,1949年后的三地电影在生产传播和美学经验上已形成较为明显的分野。上世纪八十年代以来,两岸三地电影融合发展的历史进程已然昭示出未来华语电影互溶、互汇的美学演进态势,并且在文化整合的层面上塑造着华语电影的“大中华”的形象。

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一、两岸三地华语电影的初步融合与合拍探索

上世纪八十年代初至1997年,两岸三地电影的融合与发展渐次展开,三地影业汇流的时段可称之为“前融合时期”。这一时期,内地香港两地电影界开启了初步的合作制片的尝试,香港电影工业体制和美学经验也开始影响内地电影,同时台湾电影也尝试以香港电影为中介,拉开了与内地电影融合的历史帷幕。

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上世纪八十年代,三地电影的融合主要表现为内地和香港浅层次的合作制片活动的展开。这一阶段,受政策因素的影响,香港、内地电影的互动交流较为有限,主要以香港制片方为主导,内地制片厂协拍并参与制作的合拍片形式进行初步的融合探索。八十年代末,随着台湾电影管理政策的逐步调整,两岸的电影界也开始了初步的交流与互动。自此,三地电影的发展与融合进入了全新的历史时期。作为大陆、台湾电影意识形态对抗的缓冲地带,香港影业曾较长时期作为三地电影业合作交流的重要场域。1983年,香港新昆仑影业率先在内地拍摄了影片《火烧圆明园》、《垂帘听政》,在两地观众中都产生了巨大反响。而张鑫炎执导的《少林寺》更成为那个时代观众心目中永恒的经典。之后,香港影人借各种方式来内地拍片日渐增多,且日益发展为常态模式。

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上世纪九十年代中期,随着香港、内地电影文化交流的持续深入,加之中外电影交流活动的日益增多,内地影人的眼界也得到了持续更新,表现为创作观念的积极转型。从那时开始,内地影人对电影的商品属性的认知开始提升。纵观九十年代,香港、内地电影制片领域的合作、交流模式也开始了新的探索。随着1993年中国电影发行放映输出输入公司对电影制品统购统销制制度的废除,新的合拍模式被催生出来:香港影业投入资金,内地制片厂提供劳务设备和场地,但是影片发行后参与利润分成和之前的分配方式两种并存。《大话西游》和《东邪西毒》便是这一政策出台后的代表作品,两片的投资与主创人员均来自香港,内地的合作方负责提供拍摄场地和人力,两片在商业、艺术上的成就可谓是这一合拍模式成功运作的范例。

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从上世纪八十年代后期开始,海峡两岸电影界的文化交流也渐进展开。1987年,台湾宣布“解严”。1989年,台湾通过《现阶段大众传播事业赴大陆地区采访、拍片、制作节目报备作业规定》,单向开放台湾大众传播人士进入大陆从事活动。自此,两岸电影界的合作交流也出现了较为活跃的局面。从九十年代初期开始,台湾来大陆拍片的影人中代表性的导演有朱延平等人。朱延平是“解严”后最早赴大陆拍片的台湾导演,他的一部《傻龙出海》踏踏实实地迈出了两岸电影交流共进的第一步,该片也成为台湾真正意义上第一部赴大陆拍摄外景的电影。自此,朱延平也成为两岸合拍片导演群体中的领军人物,其后有多部合拍片在大陆拍摄。1990年,陈朱煌导演的《妈妈,再爱我一次》在大陆市场卖座火爆,大大激发了台湾影业对大陆市场的信心和兴趣,此后开始有更多的台湾影人纷纷赴大陆谋求合拍片的机会,并且日益衍生出“以大陆地区版权换取大陆方面劳务投资”的新合作模式。1990—1994 年间,两岸合拍片中代表作品有《滚滚红尘》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《上海假期》、《活着》、《画魂》等。这一时期,两岸合拍片的一个显著特点为台湾投全资或台湾背景的香港公司投全资(或担当最大投资方)的合拍片居多,而导演或主演却往往聘请大陆的优秀人才参与。随着两岸电影界的交流的日益加深,资本、技术、影人各个层面也渐进趋向融合。

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上世纪九十年代中期,两岸三地影业的发展与融合还衍生出台湾的资金、香港的技术、内地的人力和以大陆地区版权交换中方劳务投资的合作模式。对此,李天铎曾指出,“90年代台湾电影与香港、大陆的汇流,与其说是一种恋母式的对中原文化母体的回归与探触,倒不如说是在市场经济的压力下,企求生路的结果。”李天铎的观点对从产业操作层面透视三地电影的融合发展有重要的启示。可以说,在“前融合时期”,两岸三地电影界在制片领域的合作、交流,既有力促进了三地电影各自的发展,又大力推动了三地电影渐进融合与汇流的态势,为三地电影业的深层次的融合、汇流奠定了初步的基础。

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二、两岸三地华语电影的渐进融合与深度拓展

1997年至2010年,两岸三地电影业的融合发展进入第二阶段,称之为“中融合时期”。这一时期,三地电影业跨越了“前融合时期”浅层次的合作制片模式,渐趋迈入融合、汇流的新阶段。特别是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)签署后,大批香港影人“北上”,两地电影在资金、人才和美学、文化等层面有了更深层次的融汇,自此开启了华语电影合作的新篇章。这一融合汇流的新态势,既表现为香港电影的商业美学经验对内地电影创作产生了持续的影响,即内地电影人在创作上更为重视观众的审美趣味的变化并大力推动了多元类型影片的摄制,又表现为海峡两岸电影界的合作交流的日益频繁及合作制片步伐的进一步加快。自此,两岸三地影业的渐进融合、汇流的趋向也进一步加深。

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CEPA签署之后,香港、内地电影在产业和美学两个层面的汇流进入新的阶段,两地创作资源的互动也进一步增多。这一时期,大批香港导演“北上”并主动融入到内地华语影片的创作中。香港影人的“北上”不仅带来了先进的技术资源,而且带来了商业电影的美学经验,一方面极大的促进了华语电影与国际主流电影接轨的步伐,另一方面也为内地华语片的创作注入了新的活力,进一步推动了三地电影融合汇流的新发展。

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“北上”导演群体中最引人注目的有徐克、吴宇森、陈可辛、尔东升等人。有着香港“新浪潮”旗手之称的徐克,较早融入到内地华语片的创作中。作为第一部“北上”合拍的华语片,《七剑》从容拉开了香港导演群体“北上”的帷幕。应该说,香港导演的“北上”,对于三地电影的融合与发展起到了重要的推动作用。但纵观香港导演“北上”后的作品,一方面不论是《七剑》、《如果·爱》抑或是《赤壁》等片多少都呈现出一种“水土不服”的症状:即影片品质无法与该导演的香港时期的作品比肩,商业上的回报也无法与大陆导演的作品相比。少数像《赤壁》这样获得巨大经济效益的影片,导演吴宇森也完全放弃了自己标志性的“港片风格”。另一方面,香港本土电影也难以在大陆市场获得成功,这体现在影片上映档期的滞后,制度原因造成的陆港版本的不同等诸多方面。但总体而言,虽然香港电影人面对大陆市场的陌生环境一时难以适应,但是他们对于三地电影融合与汇流的前景仍然充满信心。

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这一时期,台湾和大陆电影渐进融合的趋向也进一步加快。尽管此前两岸电影界的合作交流一直受到政策因素的影响,以致于很长时间以来台湾资金尚不能直接在大陆直接投拍电影。但随着此时期两岸电影政策的调整,两岸电影业融合发展的进程开始加快,资本、技术与创作资源上的融汇交流也进一步加深。纵观这一时期两岸的合拍片,大陆不同电影机构作为第一投资方的影片制作占有重要的比重,而合作也不仅仅是在两岸老牌的大电影企业或公司间展开,新兴的电影公司尤其活跃并积极参与到合拍片的投资制作之中。这一时期,两岸合拍片中台湾导演开始作为一个重要的创作群体亮相,其中除了王童、徐小明这样的资深导演外,更有不少年轻导演崭露头角,如王毓雅、李云婵等,《空手道少女组》《基因决定我爱你》的合作摄制便是明证。不仅如此,此时期两岸合拍片的类型和题材也进一步多元,既有李安的《色·戒》这样扬名国际的艺术电影,也有像《南京大屠杀》和《云水谣》这样具有主旋律色彩的电影,更有朱延平的《大灌篮》这样的商业类型片制作。

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参考文献:

肖丽娜.香港内地合拍片的商业美学嬗变(1979一2009)[D].河北大学,2010:16.

梁良.论两岸三地电影[M].台北:茂林出版社 1998 : 216.

李天铎.台湾电影、社会与历史[M].台北:亚太图书出版社,1997:216.

学者简介

郭越,男,1975年12月出生,中国致公党党员,中国艺术研究院博士(电影学),西北大学广播电影电视系副教授,硕士生导师,西澳大学访问学者。主要学术领域为华语电影、泛亚电影研究。自2000年起持续关注当代华语电影互动、融合与发展等相关学术议题,并致力于从“比较电影”的学术视野审视中国电影“新浪潮”及后“新电影”的美学现象,并聚焦华语电影的历史与现状、创作与发展等研究领域,相关论著成果已在《文艺研究》、《电影艺术》、《当代电影》等国家权威、核心期刊发表。